Temat: Język poezji – omów cechy charakterystyczne dla liryki bazując na dowolnym materiale.
Rozważania poświęcone językowi poetyckiemu warto rozpocząć od przykładów. Wszakże, jak mówi przysłowie, „przykłady pociągają”, a nie na miejscu jest mówić o języku literatury pięknej w sposób niepociągający. Cytaty zostaną tak ze sobą zestawione, by wprowadzić nas prosto w sedno sprawy, „in medias Res”, jak to mamy u Homera.
„W Gdańsku staliśmy tak jak mur,
gwiżdżąc na szwabską armatę,
teraz wznosimy się wśród chmur,
żołnierze z Westerplatte”. (K. I. Gałczyński „Pieśń o żołnierzach z Westerplatte”)
„Pierwsze natarcie niemieckie, 1 września 1939 r. o godzinie 4.45, rozpoczął ogień artylerii pancernika „Schleswig-Holstein” na polską składnicę na Westerplatte. Siedmiodniowa obrona tej placówki stała się dla naszego narodu symbolem bohaterstwa i przykładem waleczności polskiego żołnierza”. (S. Bałuk, M. Michałowski „Polski czyn zbrojny 1939 – 1945”)
Fragment z pracy historycznej podaje fakty oraz określa ich znaczenie dla Polaków. W nauce historii jest to na miejscu. Wszakże ludzie nie tylko czegoś dokonują, te dokonania są jeszcze w określony sposób odbierane przez opinię publiczną. To pozytywne wartościowanie wzmacnia synekdocha „pars pro toto – żołnierz polski zamiast żołnierzy polskich” bądź „polskiej armii”. Jednak ten trop poetycki należy już do repertuaru języka ogólnego, poeta raczej go będzie unikał. Zatem zacytowany fragment nie zatrzymuje nas na swoim kształcie językowym. Jako komunikat sprowadza się do stwierdzenia (w 3 os. l.p.) faktu z września 1939 r. wraz z oceną jego historycznego znaczenia.
Fragment pierwszy to już stylizacja na wypowiedź samych żołnierzy. Podkreślają to zwrot „stać jak mur” oraz kolokwialne „gwiżdżąc na szwabską armatę”. Zwróćmy ponadto uwagę – tu też jest ta popularna synekdocha „pars pro toto (armatę)”. Jednak występuje w wypowiedzi żołnierzy, a nie samego poety.
Lecz to, co się narzuca na samym początku odbioru tego tekstu, to oczywiście jego kształt graficzny oraz, co za tym idzie, kontur intonacyjny. Nie dzieli się na zdania, lecz na trzy całostki ośmiosylabowe oraz końcową siedmio. A zatem reguły składni gramatycznej zostają podporządkowane wymogom wersyfikacyjnym. Wers pierwszy oraz trzeci mają intonację rosnącą (antykadencja). Ta łączność dodatkowo wzmocniona jest rymem: „mur/chmur”. Natomiast wiersze drugi i czwarty, mając charakter swoistej puenty, zamknięcia myśli, cechuje spadek intonacyjny (kadencja), znów zaakcentowany rymem „armatę! Westerplatte”, dodajmy – rymem wyszukanym. Znaczący jest również stosunek ilości sylab w wersach. Końcowy zawiera siedem, mniej niż poprzednie. W przeciwieństwie do pozostałych niczego on nie orzeka, nie określa żadnej czynności. Jako całość jest nazwą, imieniem własnym owego my zawartego w formach czasowników. Musimy zapytać, po co to rozszerzenie podmiotu i tak już sygnalizowanego w czasownikach. Zapewne celem jest uczynienie tego podmiotu dobitniejszym, podkreślenie jego wagi, jak to jest w formach typu „Ja, Stanisław Kowalski, podkreślam…”. Dobrze z tym koresponduje jego względna krótkość, którą się wyraźnie słyszy.
Dzięki tak przemyślanej budowie uwaga czytelnika pozostaje skierowana na sam ten komunikat – począwszy od układu sylab, skończywszy na relacjach znaczeniowych użytych słów. To, o czym on mówi, jest bowiem tak samo jego samodzielną i niepowtarzalną częścią. Bo nie powiemy przecież, że ten wiersz jest fałszywy, ponieważ nie wszyscy żołnierze Morskiego Batalionu zginęli w czasie walk. Takie podejście po prostu nie ma sensu, mija się z celem czytanego utworu. Przeprowadzona w nim mityzacja tamtych ludzi i wydarzeń ma przemówić do świata wartości czytelnika, a nie statystyk.
Uogólnijmy teraz to, czego dowiedzieliśmy się na podstawie przeprowadzonej wyżej analizy porównawczej. Tekst niepoetycki respektuje reguły składniowe, jest raczej jednolity stylistycznie (polszczyzna literacka), stwierdza oraz ocenia jakiś fakt. Funkcjonuje w roli znaku odsyłającego do czegoś istotniejszego od niego samego. Natomiast tekst poetycki przeciwnie, czytając go, poznajemy tylko jego. Oznacza to, jak mówią językoznawcy, że komunikat poetycki nastawiony jest na samego siebie (jest autoteliczny). „Funkcję poetycką charakteryzuje zwrócenie uwagi przez mówiącego lub słuchającego na sam tekst, na właściwości jego budowy (fonetyczne, gramatyczne, leksykalne”)- („Encyklopedia wiedzy o języku polskim”). Przez zwrócenie uwagi na „jak” (kształt językowy), a nie „co” (np. fakty), wypowiedź staje się przedmiotem estetycznym.
Nadawca komunikatu może naszą uwagę na sam tekst skierować właściwie w dowolny sposób, byle skutecznie na nas podziałał swym kształtem. Ta wielorakość językowych chwytów, które mogą uczynić komunikat przedmiotem estetycznej lektury czyni wszelkie definicje języka poetyckiego niedomkniętymi. „Trudność podania dobrej definicji języka artystycznego wynika stąd, że jest on niesłychanie różnorodny. W utworach literackich (…) spotykamy wszelkie możliwe rodzaje znaków językowych”- (A. Furdal „Językoznawstwo otwarte”). I tu właśnie pojawiają się problemy.
Dotychczas omówiłem częściowo najbardziej wyrazisty przypadek stylu artystycznego, język poetycki sensu stricto, używany w poezji. A przecież obok mowy wiązanej mamy i artystyczną prozę. Tam składnia jest literacka bądź potoczna, a czasami znów przypominająca naukowy wywód (science fiction), nie ma również tak wyrazistego zorganizowania. Co zatem w takich dziełach jest artystycznego?
Aby odpowiedzieć na to pytanie i dojść dzięki temu do kolejnych właściwości języka literatury pięknej, sięgniemy po przykład bardzo trudny – powieść naturalistyczną. Zgodnie z założeniami dzieła takie miały być socjologicznym dokumentem z życia ludzi. E. Zola mówił o „powieści eksperymentalnej”, twierdząc, iż opiera się ona tak samo na doświadczeniu, jak nauka. I faktycznie, ich bohaterowie są typowymi przedstawicielami różnych warstw społecznych: arystokracji, górników, finansistów, robotników itp. Pojęcie typowości jeszcze może być naukowe. Ale Zola zrobił coś dodatkowo – czyny owych typowych bohaterów budują akcję. Ich losy tworzą skomplikowaną, ale połączoną ze sobą sieć wątków i perypetii. Ponadto bohaterowie, jakkolwiek typowi, posiadają indywidualne charaktery, żywo zarysowane, angażujące czytelnika. W tym miejscu coraz bardziej widzimy, jak powieści Zoli zaczynają żyć własnym życiem, a ich budowa coraz bardziej odpowiada definicji poezji stworzonej przez Arystotelesa. Filozof ten uważał, że do cech definicyjnych poezji należą m.in.: naśladowcze przedstawienie pewnych wydarzeń bądź osób, zorganizowanie ich postępowania w mającą początek, środek oraz koniec akcję (fabułę), wreszcie ogólny charakter przedstawionych wydarzeń. I tutaj znów docieramy do autonomii komunikatu poetyckiego. Jest ona osiągana na poziomie znaczeniowym języka, bowiem użyte środki językowe budują tzw. świat przedstawiony dzieła. Ten świat nie istnieje poza tą lekturą, czytając zatem nawet powieść naturalistyczną, skupiamy się na niej samej, na jej znaczeniowej – bohaterowie, akcja, perypetie itp. – warstwie.
Można zatem stwierdzić, że utwory literackie (szczególnie narracyjne) mówią o człowieku w ogóle. I nie trzeba dużo wiedzieć o „eksperymentach”, na których oparta jest książka. Autor bowiem, na podstawie tychże układa autonomiczny świat, świat dotyczący każdego czytelnika. I tu docieramy do bardzo istotnej cechy literatury pięknej – jest ona w dużym stopniu uniwersalna. Dlatego autor „Poetyki” uważał, iż historia może nas tylko nauczyć, jak żyli kiedyś ludzie. Natomiast literatura mówi nam, jak żyć. Odrywa się od czasów, w których powstała.
Mamy zatem już trzy podstawowe cechy komunikatów reprezentujących styl artystyczny: 1) wysoce zorganizowana budowa na wszystkich poziomach tekstu, od fonetycznego (np. rymy, uporządkowanie ilości sylab, frekwencji głosek – eufonia itp.) do znaczeniowego (uporządkowana akcja); 2) realizowanie funkcji estetycznej, komunikat „mówi o sobie samym”; 3) uniwersalność przesiania – literatura nie odnosi się do jakiejś jednej, konkretnej sytuacji, ale stara się dotyczyć każdego ewentualnego czytelnika. Dlatego też w porównaniu z historią jest fikcją. I dla wielu teoretyków literatury, filozofów czy językoznawców właśnie to tworzenie przez utwory literackie swoistego świata, „świata przedstawionego, jest kluczowe: Istota literatury staje się najwyraźniej sza, kiedy bierzemy pod uwagę jej stosunek do rzeczywistości. Centralne miejsce w literaturze zajmują oczywiście rodzaje tradycyjne: liryka, epos i dramat. Wszystkie te rodzaje mówią o świecie fikcji, wyobraźni. Zdania występujące w powieści, wierszu czy dramacie nie są w dosłownym znaczeniu terminu prawdziwe; nie są zdaniami logicznymi (orzekającymi, które są albo prawdziwe, albo fałszywe”)- (R. Wellek, A. Warren „Teoria literatury”).
Ale czy to wszystko? Sięgnijmy po kolejny przykład: „rozłożono jazdę na konie i ludzi/potem na konie i siodła/ potem na ludzi i hełmy/potem na pęciny chrapy i piszczele (…)/to był dobrze pomyślany rozkład/bardzo długo rozkładano ręce/teraz taka jazda stąd zabiera/spory kawał czasu i łąki/wszystko od tej jazdy się zabrało/rozłożystą nieruchomością”- (T. Karpowicz „Rozkład jazdy”).
W normalnym użyciu mowa jest wygodnym narzędziem pomocnym w osiągnięciu różnych celów (dowiedzenie się czegoś, pozdrowienie, prośba itp.), a dobre narzędzie to takie, które samo nie absorbuje naszej uwagi. Kiedy przypominamy sobie o noszonych przez nas butach? Gdy nas cisną. Dlatego też najczęściej posługujemy się mową w sposób automatyczny, patrząc na cel, a nie środek. Dlatego też mówimy „czerwona bielizna”, nie zachwycamy się „nogami od krzesła” czy „stołu”, nie wkładamy czapki na „głowę rodziny” itp. A odnosząc się do zacytowanego utworu – czy posługując się wyrażeniem „rozkład jazdy”, zdawaliśmy sobie sprawę, ileż napięć semantycznych w nim jest zawartych? Zapewne przed lekturą „Rozkładu jazdy” nie. Co zatem daje nam ten wiersz? Otóż ten wiersz, jak i wiele innych komunikatów poetyckich, przyczynia się do „dezautomatyzacji” naszego stosunku do języka.
Przeprowadzone w tym wierszu operacje skupione wokół „rozkładu jazdy” są zaskakujące i niecodzienne, choć zarazem w pełni oparte na możliwościach zawartych w mowie. A te możliwości to w wielkim skrócie wieloznaczność słów i skutkiem tego łączność semantyczna wyrazów zdawałoby się odległych od siebie. Stąd też w przytoczonym wierszu tytułowy „rozkład jazdy’ przechodzi w metaforyczne przedstawienie rozkładu – unicestwienia „jazdy” – kawalerii. Ponadto czyjś zamysł takiego a nie innego zorganizowania tejże kawalerii, czyli jej taktyczny „rozkład”, w którym „rozłożono wszystko (…) szczegółowo”, okazał się być pomyłką. „Rozkładano ręce”, ponieważ „taka jazda” zabrała wszystko do grobu, „rozłożystej nieruchomości”. Ta złożona gra znaczeniowa wiersza, rozgrywana z ogromną konsekwencją językową, odkrywa ponadto sprzeczność w samej mowie. Oto „rozkład” okazuje się łączyć w sobie i znaczenie uporządkowania, i przeciwnie – zniszczenia.
Język w tym wierszu, pomimo występowania słów częstych w codziennej mowie, jest żywy i nieautomatyczny. Bierze się to stąd, iż wyrazy znaczeniowo oscylują, są wieloznaczne i funkcjonują jako dosłowne – sięgające do semantycznych rdzeni – metafory.
Czy chwyty zastosowane w analizowanym wierszu – (4) ożywianie mowy (dezautomatyzacja), (5) wieloznaczność oraz (6) metaforyczność – należą do językowego repertuaru stylu artystycznego? Oczywiście tak, i to nie tylko na terenie poezji. Jeśli sięgniemy po powieści W. Gombrowicza czy dramaty S. I. Witkiewicza, to i tam znajdziemy przykłady podobnych operacji. A z prozy realistycznej – czy tytuły „Czerwone i czarne”, „Ojciec Goriot”, „Lalka”, „Ogniem i mieczem” nie są metaforyczne? Tutaj metaforyczność ściśle wiąże się ze wspominanym już uniwersalizmem takich dzieł.
Do sześciu poznanych już właściwości stylu artystycznego dodajmy jeszcze coś bardzo nam bliskiego – emocje. Jak pisze językoznawca A. Furdal: „język artystyczny jawi się nam jako twór o charakterze subiektywnym. (…) Ścisłej (…) analizy języka „Lalki” czy też „Kwiatów polskich” nie da się zrobić. Nie dlatego, byśmy nie mogli rozłożyć go na czynniki pierwsze – na to sposoby i środki mogłyby się znaleźć, ale dlatego, że utwór to w gruncie rzeczy dzieło nie tylko samego twórcy. To także dzieło odbiorców”. Emocje więc i subiektywny wkład czytelnika (7) także mają swój udział w funkcjonowaniu stylu artystycznego.
Nie można jednak tej subiektywności kojarzyć z dowolnością. Warto tutaj wspomnieć o uwzględnianej w retoryce „inwencji”, która stanowi początek oryginalnej budowy dzieła literackiego. Do zadań czytelnika należy zatem docieranie do indywidualnej językowej inwencji zawartej w czytanym utworze.
Kończąc, myślę, że w przypadku rozpatrywania języka poetyckiego naturalnym jest przejście od jego właściwości do zadań czytelnika. Sztuka wymaga pracy. Dziękuję.
Imię i nazwisko: Data:
Klasa:
KONSPEKT
Temat: Język poezji- omów cechy charakterystyczne dla liryki bazując na dowolnym materiale.
I .Literatura podmiotu:
1.Gałczyński, K. I. Pieśń o żołnierzach z Westerplatte [w:] tegoż, Wiersze. Warszawa: Wydawca „KWE” Sp. z o.o. , 2006.
2. Karpowicz, T. Rozkład jazdy [w:] tegoż, Utwory wybrane.
II. Literatura przedmiotu:
1. Furdal, A. Językoznawstwo otwarte, Wrocław 1990, rozdział Język artystyczny.
2.Głowiński, M. i in. Słownik terminów literackich, Wrocław 1998, hasło Język poetycki.
3.Encyklopedia wiedzy o języku polskim, pod red. S. Urbańczyka, Wrocław 1978, hasło Funkcje mowy. 4.Lichański, J. Co to jest retoryka?, Kraków 1996.
5.Wellek,R. Warren, A. Teoria literatury, przekład pod redakcją i z posłowiem M. Żurowskiego, Warszawa 1970, rozdział Istota literatury.
6.Wilkoń, A.Typologia odmian językowych współczesnej polszczyzny, Katowice 2000, podrozdział
Język artystyczny.
III. Ramowy plan wypowiedzi:
1)Określenie problemu:
*nie na miejscu jest mówić o języku literatury pięknej w sposób niepociągający
2)Kolejność prezentowanych argumentów (treści):
* analiza porównawcza tekstu poetyckie z niepoetyckim : Bałuk, Michałowski „Polski czyn zbrojny 1939 – 1945”); K. I. Gałczyński „Pieśń o żołnierzach z Westerplatte”;
*powieść naturalistyczna (E. Zola);
*„dezautomatyzacja” stosunku do języka- T. Karpowicz „Rozkład jazdy”;
*6 właściwości języka artystycznego;
3)Wnioski:
* w przypadku rozpatrywania języka poetyckiego naturalnym jest przejście od jego właściwości do zadań czytelnika;
* sztuka wymaga pracy;
IV. Materiały pomocnicze:
*karta z cytatami
………………………………………………….. podpis własnoręczny